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这个特别的日子普京单膝跪地，致辞释放三大讯息******
中新网2月3日电 (记者 孟湘君)纪念碑前敬献花圈并默哀，音乐会上发表致辞，会见爱国与青年组织代表……
日前，以这样的方式，俄罗斯总统普京表达了对斯大林格勒保卫战胜利80周年的纪念。
距普京下令俄军对乌克兰展开特别军事行动满一年，只有20多天了。在这样一个战争历史和现实考验交织的特殊时刻，普京的一举一动，自然让西方媒体高度关注。它们希望搞清楚，普京究竟释放了一些什么样的重要讯息。
第一个讯息：不要忘了历史教训
2023年2月2日，普京前往曾经的斯大林格勒，追忆战争岁月。那里在20世纪60年代，更名为伏尔加格勒。
伏尔加格勒的马马耶夫山岗上，矗立着“祖国之母”巨型雕像，陈设着有长明火的荣军殿。普京步入荣军殿献花，并默哀一分钟，缅怀当年的阵亡将士。
其后，普京前往斯大林格勒战役主力战将崔可夫墓前，单膝跪地，献上鲜花。
“我们在此庆祝我国乃至全世界历史上一个最具决定性的重要日子。”
“80年前，在斯大林格勒这片土地上，在伟大的俄罗斯伏尔加河河畔，万恶、无情的敌人被永远赶了回去。”
“漫长、艰苦、激烈的斯大林格勒保卫战”已经结束。
在纪念斯大林格勒保卫战胜利80周年音乐会上，普京的致辞，勾起了俄民众对当年那场残酷战役的回忆。
1942年7月17日开始，次年2月2日结束的斯大林格勒战役，是苏联军队在约10万平方公里区域内与德国法西斯的激烈交战，双方数百万人陆续参战，以苏联获胜告终。
这场战役，因规模、持续时间和参与人数等，被评为二战期间最大战役之一，伤亡人数也创下纪录。俄罗斯卫星通讯社统计显示，纳粹德国损失约150 万人，苏联方面损失约113万人。路透社评价，这是二战“最血腥的战役之一”。
“普京在提醒世界，不要忘了战争残酷的过往”，评论指出，这是他发出的一个讯息，意在提醒和告诫西方一些人，二战的教训应一直被铭记下去。
第二个讯息：不怕西方援乌，俄有后手
不过，引起更多关注的，是普京的另一番话。他在致辞中特别指出，“这件事难以置信，却是事实——我们再次受到带十字的德国豹式坦克的威胁”。
他将此举形容为“现代面目的纳粹主义”，并进一步指出，有人“正将德国拖入新一场与俄罗斯的战争”，“我们一次次被迫击退西方集体的入侵。”
十字标记、德国坦克、纳粹主义……普京点明的这些元素有何含义，以及推动德国松口向乌提供进攻性武器的是谁，再清楚不过了。
1月25日，德国政府宣布，决定为乌克兰组建两个坦克营，第一阶段从联邦国防军库存中，抽调14辆豹2A6坦克交予乌方。
对于西方国家对乌供武问题，普京的态度早已摆在桌面上。俄外长拉夫罗夫指出，任何包含乌武器的物资，都将成为俄方“合法打击目标”。普京此次就强烈警告称，“我们有能拿来回应的，事情不是用上装甲车就能结束的”。
至于拿什么来回应，普京没有明说。但无疑，这是在向西方国家隔空喊话：你们的意图我清楚；事情还没结束；俄罗斯还有后手。总之，“走着瞧”。
俄国家杜马主席沃洛金则更直白地放话称，德国派出与俄作战的坦克将面临和80年前德国法西斯坦克一样的命运，那就是被烧毁。
德国联邦国防军退役中校罗斯也对俄卫星通讯社分析，德国对乌克兰这种供武举动，是为保持乌军作战能力和士气“不会彻底崩溃”。
因为其一，耗时间。
罗斯指出，按北约标准训练坦克手操作坦克，至少需一年，坦克本身要按应对乌战事条件的准备交付，也需时间。
其二，数量少。
这一批德国供应的坦克数量为14辆，罗斯不认为用区区14辆坦克，就能扭转战事局面。
其三，耗资源。
他表示，考虑到俄空军正有目的地销毁乌能源基础设施，而德国“豹式坦克消耗的燃料不少，乌军将“遇到麻烦”。
何况，俄军在带自动制导、侦察无人机的反坦克导弹系统帮助下，很容易将德国坦克作为目标瞄准。
罗斯反问道：“除心理影响外，目前的(坦克)交付还能带来什么样的战术价值？”
第三个讯息：新的有生力量、新的动向
在斯大林格勒保卫战胜利80周年纪念日之际，普京还会见了俄罗斯社会爱国与青年组织代表，并发表讲话。
当地时间2月11日，俄罗斯喀琅施塔得，军事历史俱乐部成员重演斯大林格勒战役。图片来源：东方IC 版权作品 请勿转载“需要生活在当下并向前看，但是不了解过去就没有未来”，“没有过去记忆的人民不会有未来”，他对参与会见的代表们说道。
普京同时表示，“所有这一切都是我们珍视的，发展和前进的基础”，“我们的首要任务是保护俄罗斯，为其继续发展和强大创造条件”。
当年参与斯大林格勒战役的，不少是十多岁、二十多岁的年轻人，而一项全俄社会舆论研究中心的调查曾显示，超过30%的俄罗斯年轻人对这段沉痛的历史，知之甚少。
资料图：俄罗斯二战老兵亮相斯大林格勒保卫战纪念活动。有分析认为，普京选择在纪念日之际与爱国与青年组织会谈，一方面是表达历史需要当代青年加深认识和传承，一方面也是为俄在乌军事行动的大规模动员造势，培养新的有生力量以弥补战场损失。
1月时，俄国家杜马国防委员会主席卡尔塔波罗夫曾表示，该国2023年春季征兵时，可能将年龄条件放宽至30岁以下。
按乌防长列兹尼科夫的说法，俄方已动员多达“50万名士兵”，尝试在2月24日对乌行动满一年之际，发动“新的重大攻势”。
列兹尼科夫称，莫斯科准备以此“纪念”俄在乌开展特别军事行动满一年。而俄方并未置评。至于新“攻势”何时到来，乌克兰局势会不会就此迎来重大转折，或许不久就能知晓。(完)
李渔“无声戏”的稗史意义****** 李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒，在他后半生卖文糊口的生涯之始，改名渔，号笠翁，是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说：“予生也贱，又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家，他以戏曲小说为平生志业，声称：“吾于诗文非不究心，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集。 杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”；孙楷第说：“我们看他的小说，真觉得篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病；这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说，除了笠翁外，真是没有第二人了。”在小说史上，李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏”的小说观有着直接的关系。 李渔的“无声戏”之说，包括两个方面：一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏”，就是直观的体现；另一方面，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在的一致性，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化，李笠翁的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义。 从小说史的大脉络来讲，李渔的“无声戏”说，具有三重的价值和意义：即小说编创方式的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力。 一、“无声戏”是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景，小变其形，追求情节翻新、立意奇巧的效果。从宋元时代开始，各种话本、拟话本集大都是取材故事类书，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处，可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者，多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下，小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数，最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称，因“三言”将话本搜罗一空，他的“二拍”只能将前人所弃的“竹头木屑”缀合成篇。 李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当时耳目，为我一新。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者，套路、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者，他的翻新创造，乃是“仍其体质，变其丰姿”，“如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言：“束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”曲谱之外，戏曲旧有的程式、排场，都是李渔创作拟话本的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来，就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心，往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》，才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属，变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰，就别出风神，大受欢迎。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏，正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴，是在对戏曲程式中的依傍中的求新。 “无声戏”这种小说观念，以戏曲格套做翻案文章的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚，自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰”，虚则虚到底的虚构观念。这是小说史上的一大进步。 二、以小说为“无声戏”，是对文学性虚构的肯定。以戏论文，本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念，在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的，唐人始有意为小说，也就是进行自觉艺术虚构。但是，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点、听众一一交代清楚，以示故事的真实性。如元稹的《莺莺传》： 贞元岁九月，执事李公垂，宿于予靖安里第，语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。 这样一种“讲故事”的情景设置，还是出于取信于读者的“实录”观念的影响。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻”、“奇幻足快俗人，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以，李笠翁的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构、艺术想象的自由。这在小说史上是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史”的写实观念中解脱出来，给了文学性的虚构以合理性。 李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”，戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观，是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学，是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人的伎艺主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》，都含有类似戏剧性的表演因素，说书人一张嘴“自然使席上风生，不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯，“讲论处不滞搭，不絮烦”，其精髓是一事统摄始终的简单结构，鲜明的人物形象、快节奏的情节，以人物口角动作表演其身份、性格等，本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学的听众，文心则是雅文化的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品，情节进展缓和细致，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描，这种“深度”的、平淡化的小说，开始指向了私人化、内向性的阅读。但在“三言”之后，来自民间的机智幽默和喜剧精神，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性，有沦为议论注脚之虞，戏剧性的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落。 李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”，他的小说在情节上的陡转巧合，是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出，借戏文抒发生离死别之情，是典型的“戏中串戏”的程式变形；小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词，简洁外化，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上，依循着“稗官是传奇蓝本，有生旦不可无净丑”的原则，读者可以根据角色期待，作出轻松的反映，引发笑声。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般的快乐：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成的世界中，李渔认为作者是无所不能的：可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横，全由自我做主。多么自由自在！畅快淋漓！这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。 三、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧的主张，从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名，明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中，就可以看到，通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈的情绪化说教，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本，作者更急于救世，大量的说教之辞，味同嚼蜡的故事人物，败坏了读者的胃口。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。 宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之，首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作，供给个人阅读的文本，在脱离“听——说”艺术的过程中，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家，关心的是市场和生计。在明清，戏曲是拥有最多受众，广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都是现场表演的技艺，李渔将小说称为“无声戏”，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐的本质上，李渔的小说更接近宋元说书，而非告诫连篇的文人拟话本。 他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏的理论，修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本。”他的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。 李笠翁的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便是吾家院本，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》，卷五) 李渔之后，仅从小说集的命名看，就有《纸上春台》、《笔梨园》，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”，都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响，冈晴夫称他为“戏作者”的先驱，即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学。 总之，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚，得益于他的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧，将一个“戏”字横在胸中，将戏曲关目的随意装点，取代了拟话本由“三言”奠定的细致模仿现实的叙事性。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味，难以在舞台剧式的场景中出现。其次，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃的目的创作，戏曲环境的预设，保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力，意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合，观众的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好的人物性格，强化的是社会的和公共的生活，是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作的小说纯为阅读的目的，而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲的本质是以抒发情感为目的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。 在当今文坛，小说和影视剧互为依存的商业传播方式，比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义。 (作者：王昕，系中国人民大学文学院教授) (《光明日报》 2023年01月16日 13版) （文图：赵筱尘 巫邓炎） [责编：天天中] 阅读剩余全文（）  视觉焦点
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